BITÁCORA 1
PENSANDO EN MUSHOTOKU
Obra abierta para síntesis
無 所 得
II Semestre de composición
Profesora: Natalia Valencia
Por Juan Esteban Giraldo
“La materia, la percepción, el pensamiento, la volición y la memoria son igualmente vacuidad. Oh Sariputra, todas las existencias son vacuidad. En la vacuidad no hay nacimiento ni muerte. Ni pureza ni impureza. Ni crecimiento ni disminución. Ni cinco agregados. Ni órganos sensoriales, ni objetos sensoriales, ni conciencias sensoriales, ni conciencia de la conciencia. Ni ignorancia ni extinción de la ignorancia. Ni vejez ni muerte ni extinción de la vejez y de la muerte. Ni sufrimiento, ni causa del sufrimiento, ni liberación del sufrimiento, ni vía que conduzca a la liberación del sufrimiento. Ni sabiduría ni obtención. Sólo hay mushotoku: nada que obtener.” Sutra del Corazón
Mushotoku es una expresión japonesa del zen que traduce no provecho o no obtención. Como práctica dentro de la meditación consiste en una actitud de hacer algo sin esperar ningún beneficio personal. Mushotoku no es un imperativo ético sino una constatación de la realidad como fukatoku: inaprensible, imposible de obtener. En la realidad tal cual es no habría nada por poseer. En palabras de Dogen, si la mano está cerrada se obtienen unos pocos granos, pero si se mantienen abiertas, toda la arena del desierto pasará por ellas.
El título Pensando en Mushotoku insinúa una doble significación: o bien se piensa en alguien llamado así, lo que nos lleva a una atmósfera de novela japonesa, o bien atendemos a su significado y nos congelamos allí, recorriendo con nuestra mente el alcance de ese pensamiento, o quizá, suceden las dos al mismo tiempo.
Esto es la pieza: un marco de 17 minutos para drenar el afán de la escucha, una ayuda dócil para llevarla a la contemplación.
1. PROCESOS REFLEXIVOS
Detonante musical: Rain Spell (1982) de Toru Takemitsu. Esta obra para flauta, clarinete, arpa, piano y vibráfono, expresa la fascinación del compositor por la lluvia y su flujo aleatorio. De allí su sonoridad indeterminada, sus arpegios aislados y sus melodías que parecen salpicaduras. Al escucharla y leer su partitura, tuve la sensación de una enorme libertad unida a la idea de lo indeterminado. Esto produjo que quisiera tomar su partitura como modelo de construcción y que la sonoridad del diseño buscado se separara de los esquemas de composición tradicionalmente arbóreos, o en otras palabras, a la tradición de componer a partir de un motivo rector que se desarrolla hasta construir un tejido jerárquico.
Detonante filosófico: buscando modelos alternativos al esquema arbóreo, recordé mis lecturas sobre el pensamiento rizomático de Deleuze y Guatari. La rizoma, que en botánica consiste en un tallo subterráneo con varias yemas u órganos vegetales a modo de botón, y que luego dan lugar a hojas y flores, crecen de forma horizontal emitiendo raíces y brotes herbáceos. En filosofía, la Rizoma es un modelo descriptivo en el que la organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquicas. Cualquier elemento afecta cualquier otro elemento. Se constituye pues como un modelo opuesto al arbóreo o taxonómico, pues hay carencia de centro. En este sentido, el serialismo opera como una práctica solidaria al pensamiento rizomático pues sus procedimientos impiden el surgimiento de un centro único.
Sonoridad poética: este acercamiento filosófico moldeará la música resultante, convirtiéndola en un flujo incesante de alturas que se funden entre sí, produciendo una armonía en cámara lenta, un viaje sin retorno, sin repeticiones, inasible, inaprensible, como una vegetación escondida que germina en las grietas de fukatoku, como un viento que acaricia las esquirlas de un pensamiento congelado. El más optimista de mis sentidos me dice que esta música apacigua, quizá con una ternura enigmática, el ruido mental, y hace una invitación en voz baja a detenerse y contemplar. Desde otro punto de vista, me gusta pensar que la pieza tiene algo intrínseco a la hipnosis. Su extrema quietud y periodicidad, emula algo de aquel estado de inconsciencia semejante al sueño que se logra por la sugestión que producen los sonidos mismos y que se caracteriza por la sumisión de la voluntad a las órdenes de quien se lo ha provocado (en este caso la música).
2. OBRA ABIERTA
El subtítulo de esta pieza dice Obra abierta para síntesis. El término obra abierta está inspirado en un libro del mismo nombre de Humberto Eco. Allí, el término hace referencia a la obra que se encuentra en movimiento constante, es decir que una vez terminada no se detiene en la producción de significados sino que los produce en interacción con el lector, de manera activa. La obra abierta implica, no una falta de estructura, sino una super-estructura que yace detrás del texto y que es capaz de soportar otras estructuras en su interior. En nuestro caso, esta proliferación de significados se encarna en el lugar del intérprete. Pero esto es posible sólo en la medida en que la composición queda abierta como super-estructura, es decir, que allí, en la partitura, donde sólo están dadas las alturas y las duraciones han sido sólo insinuadas, otros parámetros musicales como timbre e intensidad queden a discreción del intérprete de síntesis. Así, la partitura tendrá aspecto de boceto, pero ello realmente significa otra estructura que brinda espacio para que la creación continúe.
3. MODELO DE CONSTRUCCIÓN TÍMBRICA
Partiendo de una onda Saw, he construido su envolvente dinámica tal como se representa en el siguiente gráfico: un ataque lento, un decaimiento cuya curvatura descendente se toma la mitad del tiempo que se toma el ataque en producirse, un sostenimiento por debajo del pico del ataque y un relajamiento igual de largo que el ataque. Este modelamiento hace que sea innecesario fijar las duraciones, pues cada altura tendrá exactamente el mismo comportamiento.
Por otra parte, las dinámicas corresponden a amplitud de la intensidad de la onda. Como puede apreciarse en el gráfico, las automatizaciones hechas libremente cumplen las veces de dinámica. Cuando la automatización toca picos altos, se percibe un crescendo hacia el mezzoforte, cuando desciende, hacia el pianissimo.
4. ORGANIZACIÓN MUSICAL
A partir de la escala oriental (siendo do=0 para todos los casos) se produce todo el contenido de alturas de la pieza. La escala es esta:
Una vez seleccionada la escala, elegí dos modos a trabajar, el modo 1 y el modo 2.
Luego, cada modo fue convertido en una serie:
Una vez elaboradas, procedí con el diseño de un plan macro-formal. La pieza se divide en 7 secciones. Cada sección contiene una forma de la serie, su transposición y su modo correspondiente:
Sección 1 2 3 4 5 6 7
Forma de la serie I11 P0 T11 I1 R10 R1 I10
Modo M1 M2 M1 M2 M1 M2 M1
A continuación, las formas de la serie, sus transposiciones y su modo (no se toma en cuenta P0-M2 pues ya se enuncia arriba):
Retomando el mismo esquema macro-formal anterior, se presenta otro que organiza la distribución de ondas a través de la pieza. El área sombreada indica la actividad, el área en blanco, silencio. A cada onda se le asigna un pentagrama .
Sección 1 2 3 4 5 6 7
Onda 1
Onda 2
Onda 3
Obsérvese en el ejemplo siguiente de la sección 3 su equivalencia en la partitura:
La serie, un cantus firmus: como su traducción lo indica, el cantus firmus y la serie comparten un significado etimológico: ser un canto fijo. Esta pieza organiza sus alturas y por ende, sus relaciones armónicas, mediante el uso modal de la escala oriental convertida en serie como cantus firmus. El ancho de las siete notas de la serie equivaldrá al límite entre sección y sección. Esas alturas serán rodeadas de otras alturas que correspondan a la misma serie derivada y cumplirán la tarea de darle un contorno melódico florecido.
Como ejemplo en el gráfico siguiente de la sección 2, el cantus firmus-serial está resaltado por las notas cuya cabeza es más grande que las demás agrupaciones de corchea.
5. GLOSARIO
Numeración: el número encerrado en círculo indica la sección.
Línea seguida vertical: debe tocarse simultáneamente como se indica en la partitura.
Línea punteada: indica el orden de sucesión.
___ Línea seguida horizontal: sugiere el tiempo de resonancia.
6. CONCLUSIÓN
El equivalente a la palabra mushotoku en occidente, quizá pueda ser la expresión horror vacui o miedo al vacío. La crítica pictórica en la historia del arte encontró allí una expresión útil para describir el relleno de todo espacio vacío en el arte Barroco y Rococó. Sin embargo el término podría extenderse aún más allá. Nótese el brillo trágico de la conversión; ni siquiera es terror o un miedo muy intenso, sino horror, que designa, según la RAE, además del miedo, un encuentro con lo espantoso. Curiosamente el término horror está asociado en la literatura fantástica al encuentro paranormal con fantasmas, y en el psicoanálisis, al encuentro del sujeto con lo real del inconsciente. En occidente la experiencia del vacío parece estar marcada por un encuentro con lo insoportable. Quizá así pueda entenderse en qué sentido la composición de esta pieza se vio atravesada por el horror vacui: no sólo fue difícil sustraerse a este desgraciado afecto, sino que finalmente se contó con él como materia prima. La ausencia de parámetros musicales en la partitura, su escases generalizada, su sonoridad que está permanente al borde del silencio le dio forma precisamente a la música. Y he aquí la diferencia: con la música, el vacío deja de ser siniestro, el horror cede a un asombro casi infantil y si en este momento empezara a llover, en el suelo las hojas comenzarían a desperezarse.
BITÁCORA 2
ECO SOLEMNIS-BITÁCORA
Pieza para 10 bronces
III Semestre de composición
Profesor de composición: Johann Hasler
Por Juan Esteban Giraldo
Cuando estudiaba poesía aprendí algo: palabras simples para ideas hondas. Este pensamiento fue el conducto a través del cual fluyó tan amablemente todo el trabajo compositivo, me empujó a entablar un diálogo con el minimalismo y me indicó el camino cuando tuve que elegir entre la magnitud del riesgo artístico y el peso de cumplir cabalmente con unos requisitos teóricos.
DESCRIPCIÓN
La obra tiene un componente místico. Quería sentir la fuerza de la pura resonancia. Se me reveló como un sonido suspendido, eterno, imaginado para el océano invisible de una enorme catedral. Su forma no sería intelectual, como la fuga por ejemplo, sino contemplativa, con pocos eventos ante un horizonte despejado. Entonces, por describir una meditación, una lenta construcción de bloques sonoros palpitantes, surgió el título Eco Solemnis: sonido sacro… Reverberación eterna… Espacios inmensos...
CONFRONTACIÓN
Tuve temores. ¿Sería capaz de salirme de los esquemas precomposicionales explorados en el serialismo integral y dejarme guiar por una intuición que me dictaba que una nota es hija de la nota precedente? ¿Podría superar mi propio horror vacui y permitir que la quietud tomara el lugar central de la expresión? Repito: cuánta amabilidad sentí de no sé qué región del universo, al permitirme resolver estas inquietudes sin nunca perder el entusiasmo. Tuve, incluso, un debate interior estético. Advertí que la superposición de terceras, requisito fundamental del curso evoca el periodo romántico. Tal reminiscencia yo no la quería. ¿Cómo, entonces, superar un requisito que se impone al mismo tiempo como restricción estilística, puesto que si se seguía al pie de la letra esta indicación, el resultado terminaría siendo homogeneizante? Esta pregunta tendrá su desarrollo más adelante.
MINIMALISMO
Esta obra se caracteriza, no por su despliegue técnico, sino por los medios de los que se priva. De allí proviene su cercanía con el minimalismo como el referente esencial de la obra. A partir de la lectura del libro Materials and Techniques of XX Century, de S. Kostka, capítulo 15: Minimalismo, pude concretar un acercamiento que me permitiera entender los rasgos generales de esta vanguardia musical. En síntesis: la música se va construyendo ante el oyente como un proceso gradual. Los material musicales tales como motivos y temas, ritmos, armonías y formas, son extremadamente limitados. El ostinato aparece como un recurso estilístico. Los cambios no llegan de repente, sino que se van tejiendo poco a poco. Suele ser diatónico. Las armonías son estáticas, y hay una tendencia al estatismo en general. Su cualidad o carácter esencialmente es contemplativo, meditativo.
Fratres, de Arvo Pärt, compuesta en 1978, fue la obra que me permitió comprender cómo opera en la realidad un diseño minimalista, cómo su armonía se desprende de la simpleza de una progresión de terceras descendentes y cómo se relaciona esta música por inquietudes sacras.
CONSTRUCCIÓN
Regresando a la cuestión sobre la evocación romántica de la superposición de terceras, en primer lugar, explicaré que la obra consiste en una progresión de terceras menores de tan solo cuatro acordes en modo dórico a través de la técnica de modulación modal, es decir, transponer el mismo modo a otro centro tonal; la extensión de cada acorde va hasta la trecena (acordes de 7 sonidos). Tal progresión se ejemplifica en la siguiente imagen:
Ahora bien, la solución estética que encontré a la problemática mencionada anteriormente consistió en lograr simplemente una configuración distinta en la superposición de esos sonidos. La lógica que subyace a dicha disposición fue la de enlazar armónicamente estos acordes procurando el menor movimiento posible entre las voces. En este punto del proceso, los acordes pasan de 7 a 8 y 9 sonidos debido a la inclusión de duplicaciones. La siguiente imagen muestra la disposición mencionada:
La configuración final de acordes de 10 sonidos es producto de añadir una voz más al trombón 3 formando una quinta justa con la tuba. La justificación de esta nota es por razones orquestales y psicoacústicos, pues en la zona grave, una quinta superpuesta es interpretada por el oído también como un incremento en el volumen del bajo, tal como sucede por ejemplo, en la registración del órgano al unir en los pedales, el registro de 32 pies más el de 16 pies.
El siguiente esquema macro-formal representa cómo la disposición de estos cuatro acordes se suceden a lo largo de la estructura. El esquema representa a través de triángulos la distribución de los instrumentos desde la región más grave (tuba) hasta la zona más aguda (trompeta en Bb1). En la base del esquema se muestran los números de compases donde sucede el cambio de acordes:
Compases: 1 22 38 72
EJEMPLOS
En la siguiente imagen puede apreciarse a grandes rasgos, la distribución de dinámicas asincrónicas para cada instrumento. Esta técnica es la que permite la klangfarbenmelodie, o melodía de timbres, es decir, que sean las diferentes intensidades las que resaltan una melodía global, en vez de que sean producidas por un cambio de altura en cada instrumento; de allí la quietud extrema de cada voz a lo largo de la obra.
En clase, recibí la recomendación de arriesgarme a usar trinos en el trombón. La sugerencia fue aceptada, y en efecto, surgió un color muy atractivo. Por otra parte, en la siguiente imagen puede apreciarse la corrección insinuada por el director Noreña, respecto a que por cada nota atacada debería haber su trino correspondiente:
Como puede observarse, las indicaciones expresivas se limitan a un siempre estático, para denotar su carácter austero y mínimo. No existen más indicaciones al respecto durante toda la obra:
En mi primera exposición en clase, como comentario general de mis compañeros y de mi profesor, se manifestó que la última parte se sentía corta y asimétrica en relación al comienzo, y que quizá debería parecerse a una salida y puesta de sol. Acepté entonces la bella imagen propuesta y el consejo, por lo cual extendí la parte final para que evocara el comienzo pero de forma invertida. Por supuesto, la sensación lograda fue de mayor unidad y redondez. En la siguiente imagen panorámica puede apreciarse el principio y fin de la obra a grandes rasgos de dicha aproximación simétrica:
CONCLUSIÓN
Me queda la poderosa sensación de que la efectividad del minimalismo en términos psicológicos se apoya en el hecho de reavivar ciertos mecanismos infantiles y primitivos que nunca terminan por desaparecer del todo a lo largo de nuestra vida. La transparencia de sus procedimientos, la extrema esquematicidad de su organización sonora, es a mi parecer una reactualización, una re-escenificación, de la inocencia infantil de ser sorprendido por las cosas simples de la vida. Históricamente el minimalismo surge como reacción a la extrema complejidad e ilegibilidad del serialismo; he revivido a mi manera esta reacción en mi propia historia personal como estudiante de composición. Trasladar a la carne lo que los libros enseñan no deja ya un recuerdo, sino una marca, una cicatriz. Había tenido la inclinación a pensar que en música contemporánea hay que ser complejo para aparentar quizá erudición. Entonces por qué no decirlo: el encuentro con el minimalismo fue una lección de humildad y al mismo tiempo, el comienzo de una nueva liberación de un viejo prejuicio.
BITÁCORA 3
H U R A C A N E S
Trío para piano, flauta y clarinete
Profesor: Jhonnier Ochoa
III Semestre de composición
Por: Juan Esteban Giraldo
Descripción de la pieza: Huracanes, como su nombre lo indica, es la evocación de fuertes vientos, de tormentas, de nubes sonoras etéreas y volubles. Sin embargo, más que una referencia a retratar eventos naturales, la pieza usa esta imagen para expresar una atmósfera interior, psíquica.
Detonante: lo que origina esta pieza es la audición casi accidental de una interpretación de Nanae Yoshimura, en su álbum The Art of Koto Vol.1, específicamente una pieza llamada Midare, que hace alusión a la música transcurrida en el período Edo en Japón. Con más precisión (en Youtube se encuentra la pieza con este mismo nombre), los eventos musicales ocurridos en el minuto 8:57 y entre los segundos 9:20-9:30. Estos escasos segundos detonaron en mí un universo musical lleno de posibilidades; un pequeño giro melódico producido en este cordófono oriental hizo explotar en mi imaginación el ambiente de mi composición en su totalidad. Posteriormente al analizar y hacer diferentes transcripciones de esos pequeños gestos musicales, me di cuenta que se trataba del modo frigio.
Tema: una vez comprendidos e incorporados los elementos que habían capturado mi atención, procedí a elaborar un tema de carácter casi rapsódico, caprichoso, impredecible, que fuera natural a los atributos idiomáticos de los vientos y que retuviera aquel aroma oriental:
Referente para desarrollar el lenguaje de la pieza – Debussy “Pagodes” de “Estampes” para piano (1903): a través del libro Historia de la Composición en Ejemplos Comentados de Clemens Kühn (p.212-13) tuve un encuentro revelador con esta obra de Debussy. Allí pude comprender y darle forma a algunas intuiciones que me rodeaban, tales como la abolición de las jerarquías entre qué es acompañamiento y qué es primer plano, al igual que la borrosa línea que separa lo melódico de lo ornamental. De esta manera, mi pieza se desarrolla explorando esas fronteras, lo cual, tuvo como consecuencia que ante la consecución huracanada de melodías que se superponen entre piano, flauta y clarinete, en donde la no claridad de estratificaciones funcionales como acompañamiento melodía se convierte ahora en algo a qué aspirar, surgiera la inquietud por desarrollar ante todo, el color y el timbre.
Materiales: quisiera destacar que esta pieza en su totalidad deriva de un enfoque que privilegia la economía de material primario: toda ella está basada en el modo frigio. Esta escala luego es transpuesta, invertida, retrogradada, lo cual da un sin número de posibilidades armónicas y melódicas.
Ejemplos de técnicas de desarrollo:
Imitaciones variadas: como puede verse en los compases 25 y 26, el clarinete entrega a la flauta el motivo del accelerando. Éste sucede a diferentes alturas y en puntos diferentes del compás:
Transformaciones temáticas: el mismo gesto temático del accelerando que presenta el tema es transformado en una textura solidaria entre los tres instrumentos, variando las velocidades y las alturas.
Expansión de pequeños gestos: en el tercer tiempo del compás 101 en la flauta, vemos un trino escrito en fusa. Nótese que el siguiente compás expande esta figura en los vientos otorgándole a través de repeticiones una dirección ascendente. En el caso del piano, esta misma figura es desarrollada pero quedándose estática en mi-re.
Macro-forma: la forma de esta pieza es circular: comienza con una introducción que está emparentada motívicamente con la sección A y le sigue una parte B de carácter contrastante. Luego se desarrollan dos nuevas partes, la C y D con desarrollos de los gestos presentados anteriormente y con adición de nuevos materiales. Finalmente, retornan a modo de espejo, reminiscencias de la sección B, para concluir con una evocación del mismo material con el que comenzó la obra. Esquemáticamente, la macroforma puede resumirse de la siguiente manera:
Intro: cc. 1-11. Su función es presentar la atmósfera global de la pieza a través de notas quietas y tenues contra intempestuosas ráfagas de acordes arpegiados en ff.
A: cc. 12-38. Esta sección que cuenta como Exposición, hace rotar el tema por cada uno de los instrumentos destacando su factor idiomático.
B: cc. 39-64. Destinada solo al piano, esta sección presenta un contraste por el cambio de color al quedar solo un instrumento, y al desarrollar una textura tipo coral opuesta a la anterior. El tema es presentado nuevamente bajo nuevas elaboraciones.
C: cc. 65-81. Quizá la sección más etérea, diseñada con arpegios de seisillos en el piano y líricas melodías en los vientos, denotan aquel otro estado del viento, apacible y sosegado.
D: cc. 82-107. La sección precedente quizá opera como una sección anticlimática para permitir mayor contraste a esta parte que es propiamente el clímax de la pieza: furiosos arpegios en fusas en todos los instrumentos proveen el gesto culminante y la máxima intensidad.
B`: cc. 108-118. Este primer retorno de la primera B en donde el piano desarrollaba una textura coral, sirve ahora como clímax secundario: los vientos y el piano se dan cita bajo la misma textura, conservando aún una intensa dinámica. A su vez, se propiciará la transición necesaria para abrir las puertas del desenlace.
A`(intro/outro): cc. 119-125. Este segundo retorno confirma la sensación circular de la pieza, al cerrarla tal como empezó, solo que esta vez, la flauta tomará el lugar del clarinete. El gesto final es un corto barrido de fusas que evoca uno de los gestos principales de toda la obra.
Conclusión de aprendizaje: a lo largo del semestre he valorado inmensamente un entrenamiento que anhelaba desde comienzos de la carrera: un acercamiento paulatino al contrapunto. A través de decenas de ejercicios creativos y de abundantes referencias bibliográficas que van desde el tema en cuestión hasta modelos de composición del siglo XXI ofrecidas por el profesor, pude adquirir una nueva conciencia sobre los fenómenos musicales y la forma de tratarlos en la línea del tiempo. La libertad y espontaneidad con la que llevé esta pieza a cabo, creo que no hubiera sido posible sin el riguroso acercamiento que intenté mantener a la naturaleza misma de la melodía que ofrece el estudio del contrapunto, y a la observación minuciosa de las interacciones posibles entre varias melodías. Creo que lo antiguo convive con lo nuevo y que el estudio de la tradición incentiva y facilita el descubrimiento tanto de la propia intuición como de nuevas expresiones.
